Post-postmodernism in Russia
"Майдан" и перформатизм
Прилепин и трансцендентность



Performatism and Post-postmodernism

 in Russia

This section is devoted to performatism and post-postmodernism in Russia and is aimed at people who know Russian. Most of the sources and works discussed here are in that language, and I'll be adding interpretations and commentaries in Russian as time goes by.  


Last updated: 13 March 2019


Содержание

  1. Post-postmodernism in Russia (May 2015)
  2. «Майдан» С. Лозницы как перформатистский фильм (Февраль 2019)
  3. Трансцендентость и реализм в рассказах Захара Прилепина (Mарт 2019)


3.Трансцендентость и реализм в рассказах Захара Прилепина

 

Начнем с очевидного наблюдения, что Захар Прилепин пишет стилем, который большинство читателей без колебаний назвало бы реалистическим. Сюжеты его разыгрываются в современном, хорошо известном нам мире и оказываются лишенными как потусторонних сюжетных элементов, так и игривого вмешательства со стороны автора. К тому же, прилепинские герои проявляют субтильные психологические черты, действуют правдоподобным образом и говорят на живом современном жаргоне. Способ повествования является прямолинейным и происходит или из точки зрения рассказчика от первого лица, который, как правило, очень похож на Прилепина, или из точки зрения ненавязчивого рассказчика от третьего лица. Тем самым в рассказах Прилепина проявляются высокая мера языковой достоверности, нюансированное психологическое участие во внутренней жизни протагонистов, прямолинейность повествования и сдержанность со стороны нарратора от третьего лица. Все эти качества нетрудно связать с традиционными представлениями о литературном реализме.    

        Если продолжить наши более или менее бесспорные наблюдения, то можно установить, что Прилепин являет собой носителя органической идеологии, имеющей в России долгую традицию и сегодня часто встречающуюся там в правых кругах. Основу этой жизненной философии можно найти в квази-ницшеанском, энергетическом миропонимании. Согласно ей человек (мужского пола) является готовым к использованию насилия, стремится к власти, располагает свободной сексуальностью и вообще проявляет такие коренные качества, как здоровую гетеросексуальность, мужество, физическую бодрость, тяготение к крепким алкогольным напиткам  и т п. В качестве положительных носителей этих качеств выступают «мужики» или «пацаны» — недоразвитые версии мужиков. Женщины, в свою очередь, снабжены качествами, типичными для традиционного понимания их гендерной роли — они, как правило, представлены или как беспутные «шлюхи», или как верные супруги и подруги.  При всем том «стихийное» стремление мужика-героя к власти, к насилию и к сексуальности может оказаться не только положительным, но при определенных условиях также хаотическим и разрушительным. Ему противостоит цивилизаторский порядок, который обуздывает стремление к насилию искусственными, но необходимыми нормами.       

       Согласно господствующей правой идеологии в России, цивилизаторский порядок, который наилучшим образом выполняет эту задачу, оказывается русским, отличающимся верой в преимущество собственной национальности, жестким ограничением от чужих, ясным разделением гендерных ролей и органическим пониманием политического управления. Однако эти идеологические начала, которых придерживается и Прилепин, не играют существенной роли в трактуемых здесь рассказах, разыгрываемых большей частью в обыденных, не вполне политических обстоятельствах.  

       Если следовать лишь этим  отмеченным выше признакам, в прозе Прилепина-реалиста трудно установить особый профиль.  Поэтому его творчество стоит обсуждать в более широком контексте литературного развития после конца постмодерна, в котором важную роль играют отказ от критической иронии и скептицизма и обращение к вере и трансцендентности. Учитывая это развитие, мы можем утверждать, что специфика рассказов Прилепина состоит не в «реализме» или в идеологической корректности, а в том, что он приводит своевольную стихийность своих героев и искусственный порядок противостоящих им культурных норм в неоформляемое единство, проявляющееся в его текстах парадоксальным, неповторимым образом. Иначе говоря, «реализм» Прилепина основан не столько на «идеологически правильной» передаче русской действительности, сколько в создании нарративных ситуаций, в которых «стихийное» поведение его героев и цивилизаторские нормы общества непостижимым образом совпадают. В таких случаях основная бинарная оппозиция культура/природа снимается через постановку трансцендентных, однократных и парадоксальных событий, не подвергающихся упорядочению в какой-либо идеологии или в каком-либо условном дискурсе. Эта постановка трансцендентности является типичной для эпохи перформатизма и отличает прозу Прилепина от реализма XIX столетия, от соцреализма и от деревенской прозы 1970-х годов.  

        Важно подчеркнуть, что отмеченная выше установка на трансцендентность осуществляется совсем «реалистическим» образом, т.е. не требует появления потусторонних существ или происшествий. Согласно философскому определению Хайдеггера,  трансцендентность можно понимать или как преодоление границы между внутренним и внешним простором («эпистемологическая трансцендентность»), или как проявление необъяснимой каузальности («теологическая трансцендентность»). Переводя эти термины на язык литературоведения, мы можем говорить о двух типах трансцендентного события: события, при котором происходит существенный сдвиг в отношении субъекта к фиктивному миру или события, оставшегося каким-то образом необъяснимым. В прозе Прилепина встречаются оба типа, но, пожалуй, преобладает второй, который часто связан с тем, что развязка главной сюжетной линии остается нам формально недоступной. В общем, можно утверждать, что реализм Прилепина подсказывает трансцендентность, а не прямо изображает ее.         

        В перформатизме в общем и в прозе Прилепина в особенности стилизация трансцендентности тесно связана с приемами, создающими впечатление замкнутости, центростремительности и событийности — качества, не появляющиеся в положительной форме в иронических извивах постмодернистских нарративов. В отличие от зависимости постмодернистского героя от внешних ему дискурсов, протагонист перформатистского нарратива часто характеризуется радикальной замкнутостью, отграничивающей его от обращения с другими и вызывающей ненависть или отвержение окружающих. Будучи отделенным от других и находясь в центре их скептического или враждебного внимания, такой протагонист нуждается в помощи посредника, причастного как к замкнутому миру протагониста, так и к условным нормам окружающего мира. Из этой основной констелляции «замкнутость/нужда в посредничестве» вытекают разные парадоксальные происшествия, о которых будет идти речь ниже по отношению к рассказам Прилепина.             

       В качестве примера   возьмем два рассказа из книги Ботинки, полные горячей водкой. Пацанские рассказы (2008), представляющие собой квази-автобиографические воспоминания из молодости Прилепина. Все рассказы в этой книге построены по одному повествовательному принципу:  мы имеем дело с рассудительным повествователем от первого лица, который, как и Прилепин, положительно относится к  отмеченным выше стихийным качествам, но все-таки не полностью принимает их. Так, повествователь в рассказе «Собачатина» не готов есть собачатину и даже отказывается спать с девушками, евшими ее. Нарратор в рассказе «Убийца и его маленький друг» не одобряет расстрела безоружного пленного своим довольно стихийным  товарищем  в спецназе, а повествователь в «Славчуке» зарисовывает двусмысленный портрет привлекательного мужика-протагониста, оказавшегося вором, которого убьют товарищи-гангстеры в 90-годах.  В «Смертной деревне» нарратор от первого лица знакомится через посредничество брата (бывшего заключенного) со злом и убийством. В «Верочке» героиня,  которой рассказчик дарит свое кольцо,  попадает в смертельную аварию, а в «Блядском рассказе» нарратор на первый взгляд влюбляется в  «серьезную» и «невыносимо красивую» проститутку.  Во всех случаях нарратор выступает как наблюдатель и соучастник неведомых ему трансцендентных мотивов или событий.

        Будучи слишком рассудительным, осторожным или скептичным, повествователь-наблюдатель в этих рассказах сам не способен снимать изображаемые им противоречия между стихийностью природы и нормированностью культуры. Он нуждается или в посредничающих персонажах вокруг себя, или в неожиданных поворотах в сюжетном развитии.  Поэтому рассказы Прилепина часто кончаются внезапно или без ясной развязки, но все-таки создают впечатление, что в них произошло что-то глубоко значительное. Иными словами, мы имеем дело с авторским конструктом, подсказывающим трансцендентность тем, что она оставляет ощутимый пробел в развязке сюжета, который недоступен ни нам, ни самому повествователю. Этот конструкт сам по себе парадоксален, потому что он передает ощущение органического снятия противоречий искусственным способом, т.е. рукой невидимого автора, скрывающего от нас важную информацию.       

       Отличным примером этой стилизации трансцендентности является рассказ «Убийца и его маленький друг». Главный протагонист — мужик-солдат по прозвищу «Примат». Примат представлен сильным, добродушным и хорошим солдатом, который является «откровенным в своей страсти» стрелять в бродячих собак. Примат, как и рассказчик, желает революции, но лишь потому, что он при этом приобретает возможность cтрелять «от души» во всех — в отличие от рассказчика, он, как стихийная сила, не знает никаких этических пределов. Главный друг Примата — маленький солдат по прозвищу «Гном», характерные черты которого остаются скрытыми и лицо которого похоже на  «странную, мужскую, усатую куклу». Гном сам не разделяет кровожадности Примата, но «на забавы его большого друга смотрит с интересом». Вместе они «цепляют распутных девок», что временно приводит к спору с молодой женщиной Примата.        

       Дело обостряется после того, как отдел спецназа оказывается послан в Чечню. Там Примат расстреливает чеченского пленного тем же самым образом, как раньше собак, но остается без наказания (этот поступок, впрочем, явно приводит повествователя в ужас). При засаде чеченцев Примат, героически спасавший Гнома, умирает. После возвращения домой жена Примата рассказывает повествователю, что Примат заразил ее «дурной болезнью», от которой она вдруг вылечилась в день его смерти. Через несколько месяцев дом Примата грабят. У вдовы возникает определенное подозрение, и она с повествователем идет к «ведунье», которая, к удивлению повествователя, оказывается симпатичной молодой женщиной; ведунья сразу по фотографии идентифицирует Примата как бывшего мужа, а Гнома – как вора.  Повествователь хочет подать заявление, отомстить коварному Гному, но жена отказывается от этого словами «он друг был Сережке моему». Рассказ заканчивается тем, что беременная вдова «держала руку на огромном животе и улыбалась».  

        В данном рассказе такие основные оппозиции, как природа и культура, кровожадность и этика, верность и измена, справедливость и несправедливость переводятся в лишь интуитивно осязаемый «порядок» за пределами обычного дискурса. Герой рассказа Примат оказывается с самого начала амбивалентным: у него на самом деле смыта разница между человеком и зверем. Сначала эту амбивалентность можно объяснить в рамках обычного психологического или этического способа рассмотрения: он, с одной стороны, не знает этических ограничений, но, с другой стороны, именно это делает его отличным солдатом.  К тому же героическую смерть Примата можно считать моральным искуплением для расстрела невооруженного пленного. Дело, впрочем, становится целиком непросматриваемым после выступления вдовы. Жена Примата, которая в разных местах характеризуется как природное существо (беременность, «лицо как цветок после дождя», «зверь»), очевидно верит в колдовство и чудесным образом вылечивается от «дурной болезни». В обоих случаях остается неясным, соответствуют ли эти данные правде или нет; во всяком случае повествователь их правдивости не оспаривает.  

         Несмотря на преимущество мужских тем, важнейшей ценностью в рассказе оказывается абсолютная верность жены Примату, которая снимает все юридические проблемы или этические сомнения, связанные с лукавым ограблением близкого товарища (и самой жены). Решающими оказываются также установленный женой принцип всепрощающего «дружества» и утверждение жизни, исходящее из ее «огромного живота» и улыбки. Если, однако, попытаться восстановить «логику» этого конструкта, то можно сразу столкнуться с нерешаемыми трудностями. Повествователь, который наряду с уважением к Примату держит этическую дистанцию по отношению к нему, рассказывает нам о чудесных происшествиях, правдивость которых оказывается в высшей мере сомнительной. Рассказ проявляет к типичному для перформатизма приему двойного кадрирования (double framing): рассказ как авторский конструкт заставляет читателя (вместе с нарратором) верить во что-то, что по «реалистическому» масштабу оказывается маловероятным. «Реалистические» критерии остаются действенными, однако они выходят на второй план, не развиваются дальше. Так, когда ведунья с первого взгляда на снимке устанавливает вину Гнома в ограблении, мы можем объяснить это психологическим образом (на снимке маленький Гном помещен над большим Приматом), но рассказ не пытается «разоблачить» ее познавательный метод. И даже тогда, когда читатель скептически относится к таким «женским» познаниям, внешняя рамка рассказа заставляет его принять их формально. Таким образом, даже самый критический читатель невольно испытывает ощущение трансцендентности, поскольку автор задерживает информацию, разъясняющую невероятные или сомнительные происшествия.

         Это навязанное нам ощущение трансцендентности, в свою очередь, смыкается с бóльшим тематическим парадоксом, обуславливающим весь рассказ, в котором мужская кровожадность и сексуальная распущенность отменяются принципом всеобъемлющего женского прощения. Этот парадокс можно объяснить тем, что все цивилизаторские конфликты (убийство, ограбление, супружеская измена) решаются «естественным» образом, в размывчатой, целостной области за пределами этики, законодательства, общественной морали и т п. В этом отношении Прилепин как автор близок к представлениям философского анархизма, согласно которым все культурные конфликты выравниваются «естественным» способом, как бы сами собой. В рассказах Прилепина эта философия жизни осуществляется через уже упомянутый прием двойного кадрирования: нас заставляют идентифицироватьcя с целостными, «стихийными» характерами (внутренний кадр, внутренняя рамка), в то время как автор препятствует критическому рассмотрению предпосылок этой идентификации на уровне произведения как целого (внешний кадр, внешняя рамка).  Читатель, быть может, такой авторской ловушки не любит, но избежать этой принужденной идентификации он формально не может.     

       Обратимся к второму примеру, в котором трансцендентность опосредована не женским, а мужским гендером — в данном случае при встрече с предполагаемым злом. В рассказе «Смертная деревня» брат повествователя (бывший заключенный) приводит его в деревню на рыбалку. Заблудившись ночью в лесу, они попадают к старику, живущему с женой в безыменной деревне. Старик позволяет им переночевать в сарае, но там брат вдруг устанавливает, что «здесь пахнет на бойне», т.е. они находятся в месте зла. Оба опрометью убегают, переплывают реку и в течение нескольких дней добираются до друга брата (тоже бывшего заключенного). Друг рассказывает, что они попали в «каторжный поселок» по названию Воры, где не была построена церковь и где происходят странные, смертоносные вещи. Один его знакомец столкнулся в деревне якобы ночью с трупом с вырезанным горлом,  а на войне там пропадало много людей.  На обратном пути повествователь и его брат опять сталкиваются со стариком, который удивляется тому, что они так рано встали и ушли. Старик дарит им ягоды и яблоки и прощается c ними словами «Бог спасет». Разлука со стариком описана так: «Глаза его были добры и лучисты. В одном собиралась и никак не могла собираться мутная слезинка, словно старику было смертельно жаль чего-то». На обратной дороге братья решаются поесть яблока: «…надкусил [яблоко] сам. Брызнуло живым из-под зубов». Подобно логике первого рассказа, зло превращается загадочным образом в утверждение жизни. Это становится возможным, поскольку отсутствует развязка основного вопроса, обуславливающего весь рассказ (существует ли «смертная деревня» или нет). Откусывание от неотравленного яблока «доказывает» существование добро только в настоящий момент, в то время как существование зла утверждается лишь сомнительными, недоказуемыми дискурсами брата и его друга. Между этими двумя возможностями нет каузальной связи или, точнее, там находится поставленный автором пробел, препятствующий нам восстановить эту связь. 

        Основная неразрешимость в повествовательной структуре обоих рассказов несколько напоминает определение фантастики, выдвинутое французским литературоведом Цветаном Тодоровым по отношению к литературе XIX столетия.  Однако в прозе Прилепина отсутствует нерешаемое напряжение между потусторонним и реальным миром, характерное для традиционной фантастики. Прилепин скорее интересуется переживанием  запредельных ситуаций, которые не объясняются обычными правилами дискурса, логики или идеологии — т.е. не представляются объяснимыми по какой-либо уже знакомой дискурсивной схеме, но  и не обуславливаются совершенно нереальными происшествиями. Таким образом, мы переживаем трансцендентность внутри однократно действенного повествовательного конструкта, но все еще в рамках знакомого нам мира. Прилепинская запредельность осуществляется формальной эстетической уловкой, per formam, а не появлением потусторонних сил.  

         По моему убеждению, подобные повествовательные уловки можно обнаружить во всех «Пацанских рассказах» (при этом, разумеется, темы, гендерные отношения, сюжеты и т. п. всегда имеют разный вид).  Провести эту задачу до конца — дело, скорее, для студента или аспиранта, располагающего бóльшими исследовательскими возможностями, чем я в сравнительно узких рамках веб-сайта.  Своим изложением я хотел лишь показать, что Прилепин как автор не возвращается к традиционному реализму XIX столетия или деревенской прозы, а невольно принимает и использует литературные и жизнетворческие нормы перформатистской эпохи, ставящей переживание трансцендентности в центр своего внимания.

           

 




2. «Майдан» С. Лозницы как перформатистский фильм

 

В следующих заметках мне хотелось бы выдвинуть вышедший в 2014 г. документальный фильм «Майдан» Сергея Лозницы как пример того, что я называю перформатизмом.

     Фильм Лозницы, который изображает успешное восстание украинского народа против президента Януковича в конце 2013 и начале 2014 г., можно охарактеризовать как весьма своевольную стилизацию событий вокруг массовых демонстраций, приведших к cвержению Януковича и к победе демонстрантов. Эта стилизация происходит не с целью как можно более достоверного документального изображения этих событий, а, скорее, как попытка осуществить такие качества, как трансцендентность, целостность и событийность, являющиеся типичными для перформатистского миропонимания. Иными словами, довольно сложные и отчасти непросматриваемые происшествия вокруг Майдана выходят на задний план, в то время как на авансцену выступает попытка изобразить трансцендентный перформанс, преодолевший разницу между индивидом и массой и cпособствовавший основному изменению в сознании не только участвующих в восстании, но и зрителей фильма.          

          «Майдан», как часто отмечалось в рецензиях, организован как греческая трагедия, в которой масса демонстрантов занимает роль своего рода античного хора. Так, в первой части фильма изображается подготовка к восстанию, во второй части показываются насильственные столкновения между демонстрантами и милицией, а в третьей части мы видим траурную церемонию, посвященную жертвам восстания и позволяющую зрителям пережить чувство катарсиса. Фильм, который снимался по минималистскому образцу «direct cinema», отказывается от авторских комментариев, не ведет интервью с участвующими и предоставляет зрителям лишь краткие и редкие подзаголовки, объясняющие общий ход действий.            

          Однако главное воздействие фильма исходит не из условности трагического жанра или из скудного документального стиля, а из кинематографических приемов, cпособствующих трансцендентному и целостному восприятию тогдашних событий. Главным таким приемом следует считать деление фильма на замкнутые эпизоды, представляющие собой отрывки из происшествий на Майдане (как уже отмечено, фильм предоставляет лишь минимальные объяснения сложной политической подоплеки).  Внутри эпизодов мы сталкиваемся с кадрами, снятыми неподвижными или почти неподвижными камерами с неизменным ракурсом, как правильно использующими общий или дальний план (целиком отсутствуют кадры с планом крупным и редко появляются кадры с планом средним).  Неподвижность камеры и неизменяемость ракурса связаны с довольно длинными планами (длительность отдельных кадров составляет, как правило, 1-3 минуты). Однако монотонность и статичность кинематографии влекут за собой удивительные эффекты.  Когда мы переживаем длинный эпизод, в котором неподвижная камера снимает более двух минут толпу, поющую украинский национальный гимн, наше внимание невольно колеблется между массой и поющими индивидами, личные черты которых мы  — благодаря длинной съемке —  точно и внимательно воспринимаем: тут — старик с белой бородой и густыми бровями, там — женщина с красным капюшоном, и т. д. Съемка, долго изображающая массу людей, надоедает, но исходящая из нее скука заставляет нас концентрироваться на чертах отдельных людей. Однако и этот интерес через некоторое время оказывается исчерпанным, и мы возвращаемся к просмотру массы. Невольное колебание между этими двумя величинами внутри замкнутого эпизода дает нам целостное чувство, укрепляющее нашу идентификацию то с массовым действием, то с отдельными лицами, проводящими это действие.        

      По другому образцу работают эпизоды, изображающие насильственные и довольно хаотические столкновения демонстрантов с милицией. Эти сцены, составляющие вторую, самую захватывающую часть фильма, сняты по тем же жестким принципам, как первая и третья части.  Но вместо того чтобы показать обыденные действия за кулисами демонстраций или ход массовых собраний, съемки документируют массовое исполнение насилия, главным образом из ракурса демонстрантов. Здесь мы имеем дело или с общими планами среди демонстрантов, или с дальними планами сверху. В отличие от скуки, исходящей из длинного изображения обыденных действий, эти съемки увлекают нас громким свистом демонстрантов, ритмическими движениями толпящихся людей, боем барабанов, взрывами гранат слезоточивого газа, веющими желто-голубыми флагами и т п. Из-за статичного ракурса камеры эти громкие звуки, пестрые краски и порывистые  движения воздействуют на нас еще сильнее — зритель невольно идентифицирует себя с движениями и звуками толпы, исполняющей насилие.    

       Интересно заметить, что, несмотря на множество сенсорных впечатлений, в рамках съемок происходит сначала сравнительно мало: мы видим, главным образом, столкновения демонстрантов с большей частью невидимыми милиционерами за баррикадами. Такие односторонне снятые сражения остаются без конкретных последствий — по этим образам нельзя сказать, берет ли одна сторона вверх или нет. Даже в более поздних сценах, где раненные выстрелами люди падают (такие сцены сняты, к тому же, дальним планом сверху), отсутствует подробное объяснение или развязка происшествий. Отдельные сцены предоставляют нам частичную информацию о ходе демонстраций, но не следуют узнаваемой повествовательной линии — та осуществляется лишь на общем уровне фильмового нарратива, в котором все сцены оказываются сцепленными друг с другом в форме трагедии.    

     Таким образом, фильм реализует основной прием перформатизма — двойное кадрирование (double framing). Невольная сенсорная идентификация зрителя с демонстрантами внутри отдельных эпизодов «замыкается» с общей повествовательной линией о победе восставших, доступной нам лишь при восприятии фильма как целого. Необъяснимый пробел между непосредственной сенсорной идентификацией на уровне захватывающих действий  (внутренняя рамка) и трагической победой демонстрантов на уровне нарратива  (внешняя рамка) невольно испытываются как проявление трансцендентности.   Это ощущение трансцендентности совершается per formam — через форму, которую навязывает нам автор, стилизующий народное восстание украинцев как квази-сакральное событие. Сам автор, однако, не всемогущ, а ограничен этой формой — принуждая нас идентифицироваться с его изложением действий, он отказывается от многочисленных динамических возможностей,  присущих современной кинематографии.         

      При этом заметно, что фильм использует одну из существенных стратегией перформатизма — подавление дискурса. Дискурс, как известно, есть целенаправленная социальная речь, связанная с институциональными практиками и выражающая соотношения сил в обществе. Согласно миропониманию постмодерна, за пределами дискурса нет ничего — наше понимание общественных отношений опосредовано дискурсом, а дискурс сам является всегда растущим, расширяющимся полем взаимосвязей. Все попытки испытать действительность как нечто цельное, единое, настоящее и т.д. оказываются мнимыми, так как признаки целостности, единства, настоящего оказываются зависимыми от чуждых им и разыгрывающихся в другом месте дискурсивных явлений. Постмодернистский подход, пожалуй, показал бы взаимодействие разных дискурсов не только на Майдане, но и в широкой общественной области вокруг него.           Дискурсов по отношению к Евромайдану, конечно, существует много.  Вокруг событий на знаменитой киевской площади скрещиваются дискурсы, связанные с демократическими силами, с приверженцами Януковича, с экономикой Украины, с языковой проблематикой,  с российским правительством, с правыми украинцами, с олигархами, с церковью и т п. и т д.  «Майдан», однако, не предпринимает попыток связать разные дискурсы с действиями на площади или критически разобрать их расходящиеся цели. Вместо того фильм предоставляет нам лишь как бы случайно охваченные фрагменты этих дискурсов, появляющиеся в течение длинных съемок демонстраций.       

       Итак, зритель, не знакомый с деталями Евромайдана, поймет в течение фильма, что демонстранты — против Януковича и Путина и за независимую от России Украину, но более подробных идеологических заключений из фактуры фильма наверняка вывести не сможет. Вместо этого мы сталкиваемся лишь с фрагментами разных дискурсов, не позволяющих каких-либо глубоких объяснений происшествий на осажденной  площади. Даже тогда, когда на сцене стоит настоящий политический деятель (будущий премьер-министр Арсений Яценюк), он произносит не политическую речь, а представляет массовой аудитории детский хор — так сказать, хор самих невинных из невинных. Единственное, что передается связно и подробно— это религиозный дискурс, артикулированный представителями украинской церкви в двух эпизодах (30:57-32:12 и 1:17:33-1:20:15). Этот дискурс, как уже было отмечено, подчеркивает сакральный характер восстания и способствует тому, что политические моменты выходят на второй план. Это, однако, не значит, что фильм является аполитичным — он очевидно стоит на стороне демократических демонстрантов, — но он показывает их большей частью в замкнутых эпизодах и съемках, доступных нам не столько через дискурс, сколько через сенсорную, как бы непосредственную идентификацию.          

     Крайне интересной в данном отношении является роль голоса во фильме. В течение боевых столкновений на площади во второй части фильма мы никогда не видим ведущего организатора, стоящего на сцене, но зато постоянно слышим его бестелесный голос, дающий демонстрантам указания и сведения разного вида. Вездесущий, бестелесный голос носится как упорядочивающая сила над хаотичными происшествиями на Майдане и дает нам чувство, что разыгрывающиеся там действия не совсем произвольны. Эта положительная стилизация управляющего голоса резко отличается от постмодернистского представления голоса как маркера мнимого присутствия чего-либо (Ж. Деррида) или как знака репрессивной патриархальной силы (С. Жижек).       

       Другое отличие по сравнению с постмодерном можно найти в отношении периферии к центру. В постмодерне, как известно, наивысший этический статус имеет периферийная жертва, терпевшая насилие какого-либо могучего центра, стремящегося угнетать все вокруг него. В фильме «Майдан», напротив, переворачивается именно эта оппозиция с ее этическими предпосылками. Здесь заметно, что площадь Майдан, где сосредотачивается сопротивление против правительства, с самого начала имеет характер положительного центра, в то время как правительство занимает место периферийное (мы никогда не видим его официальных представителей, и даже борющаяся с демонстрантами милиция или спецназ показываются редко). В перформатизме апроприация центра считается положительным действием, потому что центр — не мнимое место, из которого исходит произвольные репрессии, а точка, где стечение массовой энергии приводит к положительному заряду, способному совершить событие великого масштаба. В данном случае этот заряд повышается жертвоприношением, окончательно укрепляющим сакральный характер события.               

      Интересно также отметить, что в таких документальных фильмах как «Майдан», «Событие» (о неудачном путче в 1991 г.) или «Блокада» (о блокаде Ленинграда) Лозница показывает, как масса людей как бы сама собой противостоит враждебной попытке властвовать над ней. Напротив, в своих игровых фильмах, как, например, «Счастье мое», «В тумане» и «Кроткая», Лозница как бы документирует невозможность самих элементарных отношений доверия между индивидами. В документальной части его творчества, кажется, сохраняется тот основной метафизический оптимизм, отличающий перформатизм от едкого постмодернистского скепсиса.             




1. Five Russian Concepts of Post-postmodernism

Because the Russian discussion of postmodernism started fairly late (in the 1990s), by the time critics got around to writing book-length studies postmodernism was well past its peak. For example, at the end of his book Русский литературный постмодернизм (Moscow 2000) Vjačeslav Kuricyn notes that the political correctness, irony, and the endless critique of language of postmodernism were already starting to become a bore ("надоело," see pp. 257-259). Although Kuricyn goes on to suggest that there is a post-postmodernism, it is not a "принципиально новое состояние мира" (p. 270) but an  

 

"уточнение, уплотнение представлений, конец героической эпохи постмодерна [...]. Постмоденизм победил, и теперь ему следует стать несколько скромнее и тише" (p. 270).

 

Needless to say, Kuricyn's position is similar to that of the many Western critics who are aware that postmodernism has become predictable but nonetheless insist it will continue on in a new guise that miraculously renews its own tired clichés (for more on this see Post Nr. 1 in the Blog, "The Misery of Posthistoricism"). Kuricyn, for his part, seems to think that postmodernism is going to keep rolling along in a state of semi-retirement where it is "more modest and quiet." Posthistoricism, in other words, is alive and well in Russia, too.

      Some Russian approaches to post-postmodernism (like many Western ones) offer sweeping socio-cultural visions but don't go into much detail about how they actually appear in real works of art or literature. One example of this is  Nadežda Man'kovskaja's 1998 article on post-postmodernism ("От модернизма к постпостмодернизму via постмодернизм," Kollaž-2, Moscow 1999).  Man'kovskaja speaks of "технообразы"  and "интерактивность" as typical features of post-postmodernism (thus predating Alan Kirby's digimodernism by a good ten years):

 

"Превращение зрителя, читателя из наблюдателя в сотворца, влияющего на становление произведения и испытывающего при этом эффект обратной связи, формирует новый тип эстетического сознания. Модификация эстетического созерцания, эмоций, чувств, восприятия связана с шоком проницаемости эстетического объекта, утратившего границы, целостность, стабильность и открывшегося воздействию множества интер-артистов-любителей."

 

As with Kirby's approach, it isn't clear how this applies to literature, which in media terms is still a pretty stuffy affair where writers write copyrighted books and readers read them. (The same applies to almost all forms of serious artistic endeavor, which generally involve people with very highly developed skills creating physically fixed works of art that amateur readers/viewers/listeners don't meddle with directly.)   

     Regarding literature itself, Man'kovskaja cites features such as

 

"[...] нов[ую] искренность и аутентичность, новый гуманизм, новый утопизм, сочетание интереса к прошлому с открытостью будущему, сослагательность, «мягкие» эстетические ценности. Идеи «мерцающей» эстетики (Д. Пригов), эстетического хаосмоса как порядка, логоса, живущего внутри хаоса (Ж. Делез, М. Липовецкий) сопряженыe происходящим в самом искусстве синтезом лиризма и цитатности («вторичная первичность»), деконструкции и конструирования."

 

Unfortunately all this doesn't amount to much more than a collection of buzzwords, and it's not clear how even these relate to the virtual interactivity Man'kovskaja is touting in the rest of her essay.

     Another early (and quite prescient) approach to post-postmodernism is Natal'ja Ivanova's article "Преодолевшие постмодернизм," Znamja 4 (1998).  Ivanova notes the predictability of postmodern strategies and sees a turn towards "new sincerity" (новая искренность), "человекоцентризм" and new forms of realism. She also suggests a category of her own called "transmetarealism" that applies to the works of Oleg Ermakov, Dmitrij Bakin, Aleksej Slapovskij, Marina Višneveckaja and several others. This type of literature addresses "крупные мировоззренческие, онтологические проблемы" in a non-ironic way and operates simultaneously on a realistic and a phantastic or metaphorical level in which nothing is accidental ("нет места случайностям") and where we find strong authorial positions ("автор-демиург," "'писец,'" and "скриптор"). Transmetarealism is based on postmodern strategies ("интертекстуальность, гротеск, иронию") but "подчиняет все эти усвоенные и преодоленные элементы сверхзадаче." 

     Ivanova's observations are directly comparable to the later theses advanced by the Western critics treated in my Blog (see Post Nr. 4, "Theory Smackdown"). These include:

 

  • a non-ironic interest in ontological and existential questions; 
  • narrative closure or control ("нет места случайностям") resulting from the congruence of realistic and metaphoric levels; 
  • strongly marked authorial positions; 
  • the use of typical postmodern strategies to achieve entirely different goals than those of postmodernism. 

Unfortunately, Ivanova never seems to have developed her ideas beyond this particular essay.

     The most ambitious critic is perhaps Mixail Epštejn (Mikhail Epstein), one of the leading authorities on post-modern Russian literature (see, for example, his After the Future. Paradoxes of Postmodernism and Contemporary Russian Culture, Amherst 1995 and Postmodern v Rossii, Moscow 2000). 

     Writing in the mid-1990s, Epštejn (like almost everyone else) was aware that postmodernism was on its way out. In its place he suggests there is a "trans-" movement arising that would involve the "overcoming of contingent sign systems, of national and temporal limitations and of the splintering of culture into narrow disciplines" and would result in the "building of a complex, self-reflexive whole beyond postmodernism's playful pluralism" (After the Future, p. 328). Somewhat confusingly, Epštejn then switches gears and suggests using another prefix, "proto-,"  which he uses to designate "the next, now ripened shift in post-postmodern culture" which involves a "radical transition from finality to initiation as a mode of thinking" (p. 339). Epštejn also throws in the notion of "protodiscourse," which is 

 

"a kind of self-quotation by which an individual enters the process of self-differentiation, whereby his discourse is absolutely original and derivative at the same time. [...] The other is located within me, and I speak in his name. This is a 'derivative originality,' in which originality itself is produced as a quotation from some possible source contained in the speaker's consciousness, but not equivalent to his own selfhood" (After the Future, p. 335).

 

The suspicion that Epštejn is trying to have his post-postmodern cake and eat it too (being original and derivative, sincere and ironic at the same time) is confirmed when he cites as his main source Dmitrij Prigov, a Conceptualist poet trying to reconcile the "new sincerity" with his manifestly ironic postmodern way of writing. In all fairness to Epštejn, though, it would have been hard (given what was being written in Russia in the mid-1990s) to conceive of post-postmodernism as anything other than a "sincere" extension of postmodernism

     Six years later, in a manifesto published in Znamja 5 (2001) called "but de sieсle, или От пост- к прото-. Манифест нового века," Epštejn expands his original term. This time, he speaks of "proteism," which is a "vast historical epoch" ("огромная историческая эпоха") and nothing less than a "философия и эстетика Начала." The new epoch is "only the beginning of a "virtual era" based on digital technology and its offshoots and opening up broad planetary and futurological perspectives. 

     Epštejn goes on to propose a 7-point program for proteism that I will flatly ignore here because it not only says nothing about literature or culture in the narrow sense of the word but also contains passages like this (Point Nr. 3):

 

"Протеизм — это не только метод исследования, но и сфера самосознания: сам субъект воспринимает себя как отдаленный прообраз какого-то неизвестного будущего, и его отношение к себе проникнуто духом эмбриологии и археологии. Мы — эмбрионы будущих цивилизаций, и одновременно мы — их древнейшие реликты, примитивные зачатки того, что впоследствии приобретет полноту формы и ясность смысла." 

 

Epštejn's paean to virtual technology tends to dissolve in flowery metaphor like that above (the empirical substance of his arguments is more or less zilch), and one gets the distinct feeling that he has been reading too many of the modernist manifestos that he cites at the end of his essay. In fairness to Epštejn, it must be said that he goes into more philosophical detail in a hefty book entitled Знак пробела. О будущем гуманитарных наух (Moscow 2004), which also includes his manifesto. However, the book appears to avoid the subject of literary post-postmodernism entirely and is of little or no direct use for analyzing literature or other contemporary arts.      

     The most recent book addressing Russian post-postmodernism is Mark Lipoveckij's Паралогии. Трансформации (пост-)моденистского дискурса в русской культуре 1920-2000-х годов (Moscow 2008). I use the word "post-postmodernism" advisedly, since Lipoveckij's book is rigorously post-historical in the sense that it assumes that postmodernism will go on forever in a new mode ("late postmodernism"), even if that mode contradicts almost everything that postmodernism was in his original definition (see in particular Chapter 11, "Постмодернизм переехал" pp. 457-530). 

     Like all posthistorical constructs (see Posts Nr. 1 and 2 in the Blog) Lipoveckij's notion of postmodernism is based on poststructuralist theories that don't allow the use of binary concepts that would be needed to mark different categorical stages of  historical development. Lipoveckij's starting point in this case is Jean-François Lyotard's notion of "paralogy," which is an "intellectual construct" that "synthesizes relations and contradictions, parallels and conflicts ("синтезирует связь и противоречие, параллель и конфликт," p. 46). I don't have the space here to go into Lipoveckij's rather complicated explication of Russian postmodernism, which he describes in terms of an "explosive aporia" ("взрывная апория", see chapter 11, pp. 45-72). However, Lipoveckij's thinking at this point is still historical: he can conceptually distinguish postmodernism from socialist realism, realism, and from the "classical" avant-garde (see p. 52).  

     In any case, if we follow Lipoveckij, Russian paralogical discourse creates the effect "of a continual fluctuation of meaning between opposing, incompatible concepts and categories ("непрерывной флукуации смысла между противоположными, несовместимыми понятиями и категории," p. 53; the original is in italics). The result of this in narrative is a continuous chain of "recodings" or "iterations" of previously formulated contradictory and incompatible positions:

 

"В результате нарратив разворачивается как непрерывный процесс перекодировки одних и тех же значений в свете остающихся непримиренными оппозиций. При этом каждая новая перекодировка наслаивается на предыдущую: именно таким образом формируется новый, хотя никогда не окончательный, смысл. Эти постоянные перекодировки строят постмодернистский текст как систему смещающих повторов (то, что Деррида называет «итерациями»), оформляющих отсутствие или опустошенность центрального, примиряющего или же снимающего противоречия (трансцендентного) смысла [...]" (pp. 53-54, the original is in italics).

 

Given this "paralogical" reasoning, which generates an unbroken chain of fluctuating, contrary, and incompatible meanings continuously piling up on top of one another and lacking any sort of center point or unity, it's no wonder that Lipoveckij isn't able to end his own notion of postmodernism. This leads to rather odd arguments regarding authors like Viktor Pelevin and Vladimir Sorokin, who in novels like Священная книга обoротня and Пути Бро are evidently trying to make readers experience the kind of unified truth beyond discourse that Lipoveckij says Russian postmodernism continually subverts through "paralogies." 

     Since Lipoveckij can't help but notice this "воля к истине" (p. 673) he doesn't have much choice but to dismiss it as a) lousy art ("cобственно романная поэтика [...] оказывается бедной и невыразительной") and b) as a naive return to modernist or pre-modernist mythology. Lipoveckij calls both novels "неомифологические тексты" (p. 673) and says that they try to hybridize pre-modern and (post-)modern discourses (p. 674) in a way that throws us back to the "crisis of modernity" that predated 20th century culture and history (which as we know ends badly). Furthermore, he accuses both authors of deliberately ignoring the "ineradicable power of discourse" ("неустранимость власти дискурса," p. 674) and of "merely modeling conceivable, or rather, imaginary variants dispensing with our dependency on discourse" ("они лишь моделируют мыслимые, а вернее, воображаемые варианты устранения дискурсивной зависимости," p. 674). Lipoveckij's implicit conclusion is that Pelevin and Sorokin are naive (or perhaps cynical) mythologists whose work will throw us back into the dark ages of (pre-)modern-ism. 

     Lipoveckij seems vaguely aware that Sorokin, Pelevin and countless other writers are deliberately trying to overcome postmodern paralogy and endless discursive irony, he just doesn't think it's possible. And the reason he doesn't think it's possible is because he can't conceive of anything that isn't "paralogical." Indeed, any attempt to contradict paralogy just leads to its further intensification  (since paralogy after all consists of contradictions synthetically piling up on top of one another ad infinitum). Because this sort of circular "paralogic" is a kind of self-fulfilling prophecy, Lipoveckij and others like him are unable to conceive of anything "outside of," "beyond," or "opposed to" postmodernism. Given this type of definition, postmodernism cannot but help go on forever.    

 

Performatism and Russian Literature

Performatism is, needless to say, an attempt to do precisely what Lipoveckij doesn't do, which is to explain the attempts to overcome postmodernism in their own categorical terms rather than in terms of the epoch that they are trying to leave behind (for more, see the section What is Performatism?). Regarding Russian literature, performatism originally began as an attempt to understand the work of Viktor Pelevin, whose short stories and novel Čapaev i pustota (Buddha's Little Finger/Clay Machine Gun, 1996) seemed to me extremely unpostmodern in their emphasis on transcendence and religious (Buddhist) experience. Although I did treat Pelevin in my initial article on performatism  in 2000, I later started to take a more comparatist tack and avoided lengthy discussions of Russian literature. My most recent scholarly article on the subject is on Mixail Šiškin's novel Venerin volos (Maidenheadsee the Bibliography of Performatism), and I hope to focus more attention on Russian literature in the future. 

      A former pupil of mine, Zarifa Mamedova, has written a book entitled Narren als Vorbilder. Die Überwindung der Postmoderne in der russischen Literatur der 1990er und 2000-er Jahre [Fools as role models. Overcoming postmodernism in Russian literature of the 1990s and 2000s] that treats post-postmodern (performatist) subjectivity  in contemporary Russian literature, however the book is available only in German

 

Conclusion

None of the major theoreticians of Russian postmodernism (Kuricyn, Epštejn, Groys, Lipoveckij) has shown much interest in formulating theories of post-postmodernism, and the contributions of critics like Man'kovskaja and Ivanova are too essayistic to be of much use. It is to be hoped that the growing awareness that much contemporary writing is no longer compatible with the old postmodern and poststructuralist models will lead to a more intensive scholarly and critical investigation of Russian post-postmodernism.